William Eggleston

William Eggleston (*1939 in Memphis, Tennessee) gilt als einer der wichtigsten US-amerikanischen Fotografen. Er ist vor allem für seinen revolutionären Einsatz der Farbe, aber auch für seine ungewöhnlichen Bildkompositionen bekannt. Seine erste Einzelausstellung - es war die erste mit Farbfotografien in der Museumsgeschichte - richtete ihm 1976 das Museum of Modern Art, New York, aus. Der bedeutende Kunsthistoriker und damaliger Direktor der Fotoabteilung des MoMA John Szarkowski erkannte die bahnbrechende Bedeu­tung des Werkes, handelte sich jedoch mit der Ausstellung nicht wenige Feindseligkeiten ein - von Presse und Publikum scharf kritisiert, wählte sie der New-York-Times-Kritiker Gene Thornton in einer Revue gar zur "most hated show of the year".

William Eggleston polarisierte - noch zu Anfang der 70er Jahre galt der Einsatz der Farbe in der künstlerischen Fotografie als vulgär (vgl. Interview mit Walker Evans, Image Magazine, Vol. 17., No.4, 1974). Doch nicht allein die Farbigkeit bot Anstoß, erschwerend hinzu kam Egglestons befremdliche Inszenierung des Alltäglichen: Die ungewöhnlichen Bildkomposi­tionen wurden als Schnappschüsse gänzlich unwürdiger Bildmotive missverstanden - "perfectly banal", konstatierte der Journalist Hilton Kramer. Statt sich an einer frontalen und linearen Komposition zu orientieren (Walker Evans), interessierte sich Eggleston, wie viele seiner New Yorker Kollegen derzeit (Diane Arbus, Garry Winogrand, Lee Friedländer u. a.), stärker für den asymmetrischen Bildaufbau. Eggleston hierarchisiert die Farbe somit nicht, er dissoziiert sie. Die Beun­ruhigung, die von seinen Bildern ausgeht, ist der Auflösung einer Bildordnung ge­schul­det und birgt etwas Anarchisches in sich: "I am at war with the obvious" (William Eggleston im Interview mit Mark Holborn, Nachwort "The Democratic Forest"). Die psycholo­­gisierende Behandlung der Farbe wurde wegweisend für das Werk zahlreicher Künstler, allen voran David Lynch und Juergen Teller.

Hengesbach Gallery zeigt seine Serie "Troubled Waters", die Anfang der 70er Jahre entstand und exemplarisch für Egglestons Auseinander­setzung mit dem Süden der USA steht. Schon der Titel der Werkserie rekurriert auf die kulturellen Wurzeln des Mississippi - die Songtexte der Blueslegende Muddy Waters wie "I be's trouble" oder "Trouble no more" bringen die Südstaaten-Melancholie programmatisch zum Ausdruck: Die Arbeiten der Serie "Troubled Waters" oder 'schwere Fahrwasser' symbolisieren ein nicht greifbares und dennoch virulentes amerikanisches Trauma.

Joseph Marioni

Die Bilder Joseph Marionis feiern das Licht. In der Malerei kann Licht allein über die Farbe dargestellt werden. Daher ist es seit je eines der höchsten Ziele der Malerei gewesen, der Farbe ein Strahlen abzuringen und ihr etwas Lichthaftes zu verleihen. Marioni bedient sich dabei einer ähnlich lasierenden Malweise, wie sie die Alten Meister der Gotik und Frührenaissance be­nutzten: In mehreren dünnen, fast durchscheinenden Schichten wird die Farbe aufgetragen. Werden Schichten des gleichen Farbtones übereinander gelagert, wird die Farbe intensiver. Werden hingegen unterschiedliche Farbnuancen lasiert, erhält der Farbton Tiefe. Der Glanz der Bilder geht damit allein auf den Farbauftrag und nicht auf das Farbmaterial zurück.

Marioni benutzt einen dünnflüssigen Acrylbinder, um seine Farbpigmente zu lösen. Entlang der unterschiedlichen Farblasuren, in denen er teils verschiedene, teils miteinander verwandte Farbtöne verwendet, erschließen sich ungeahnte Farbräume, da die Farbschichten zwischen Transparenz und Dichtigkeit changieren. Eine eigentümliche Simultanität von Oberfläche und Farbraum entsteht. An den seitlichen Kanten, vor allem an der Unterkante offenbaren die Bilder ihren Schaffensprozess. Hier werden die Überlagerungen der Farbschichten sichtbar, weil Marioni hier bewusst die Schichten nicht exakt übereinander lagert, sondern voneinander trennt und ihre unterschiedliche Verlaufsweise sichtbar werden lässt. Dieser Bruch der glatten Ober­fläche am unteren Bildrand lässt die Physis des Gemäldes verstehen und das Fließen des Mediums Farbe nachvollziehen. Die Bilder erhalten nicht zuletzt durch dieses Markieren der Bildgrenze eine Körperlichkeit.

Joseph Marioni gehört zur New Yorker Bewegung des Radical Paintings und gilt als ihr wichtigster Vertreter. Radical Painting ist weniger eine Schule, sondern eine Debatte über das Wesen der Malerei: Kann Malerei unabhängig von allen Bezügen außerhalb des Bildes bestehen? Kann allein gemalte Farbe eine solche Emphase hervorrufen, dass sich der Betrachter in ihre bloße Konstellation versenkt? In den fünfziger Jahren hatten amerikanische Künstler wie Barnett Newman, Mark Rothko oder Jackson Pollock gezeigt, dass dies möglich ist. In den sechziger Jahren wiederum entstanden zwei Kunstrichtungen, die die Ausdruckskraft eines autonomen Bildes verneinten: die Pop-Art und die Minimal-Art. Ihre Bilder gründeten sich wieder auf externe Bezüge - auf mediale Inhalte bzw. auf geometrische Raster. Anfang der siebziger Jahre versuchten Brice Marden und Joseph Marioni, den Focus wieder auf den Eigenwert der gemalten Farbe zurückzulenken. Marioni veröffentlichte dazu eine Programmschrift mit dem Titel: Radical Painting. Es ist der Versuch einer zeitlosen Debatte und Auseinandersetzung über das ursprüngliche und fundamentale Wesen der Malerei.

William Eggleston

William Eggleston (*1939 in Memphis, Tennessee) is considered one of the most important US-American photographers. He is primarily known for his revolutionary application of colour, but also for the unusual composition of his pictures. His first solo exhibition - it was the first with coloured photographs in museum history - was organized for him in 1976 by the Museum of Modern Art, New York. The eminent art historian and director of the MoMA’s department of photography at that time, John Szarkowski, recognized the groundbreaking importance of the work, but found himself at the receiving end of a lot of animosities with the exhibition - which was sharply criticized by the press and public -, and even voted “most hated show of the year" in a review by New York Times critic, Gene Thornton.

William Eggleston polarized - in the early 70s, the application of colour in art photography still counted as vulgar (cf. interview with Walker Evans, Image Magazine, Vol. 17., No.4, 1974). But not only the chromaticity gave cause for offence; - to make matters worse, Eggleston’s staging of everyday life was strange: the unusual pictorial compositions were misunderstood as snapshots of entirely unworthy pictorial motifs - "perfectly banal", Hilton Kramer, the journalist, stated. Instead of orientating himself towards a frontal and linear composition (Walker Evans), Eggleston had, like many of his New York colleagues of the time (Diane Arbus, Garry Winogrand, Lee Friedländer, among others), a much stronger interest in asymmetrical composition. Eggleston does not apply a hierarchy to colour, he dissociates it. The disconcertment that emanates from his pictures goes back to the dissolution of a composition and is inherently something anarchistic: "I am at war with the obvious" (William Eggleston in an interview with Mark Holborn, epilogue "The Democratic Forest"). The psychological aspect in the treatment of colour pointed the way for the work of numerous artists, with David Lynch and Juergen Teller leading the field.

Hengesbach Gallery shows his series "Troubled Waters" that developed in the early 70s and is exemplary of Eggleston’s concerns about the South of the USA. The title of the group of works already draws on the cultural roots of the Mississippi - the song texts by blues legend Muddy Waters like "I be's trouble" or "Trouble no more" express the melancholy of the Southern States, a familiar agenda: The works of the series "Troubled Waters" or 'choppy channel' symbolize an intangible yet virulent American trauma.

Joseph Marioni

In painting, light can only be shown by means of colour. Therefore it has always been one of the highest aims of painting, to wrench a beam from colour and to accord it something of light. To this end, Marioni uses a glazing technique of painting, similar to that used by the Old Masters of the Gothic period or the early Renaissance: In several thin, almost see-through layers, the colour is applied. When layers of the same shade are deposited on top of each other, the colour becomes more intensive. In contrast, when different hues are glazed, the tone of colour gains depth. The gloss of the pictures therefore is to be traced back to the appliance of colour, and not to the material of the colour.

Marioni uses a thin liquid acrylic binder in order to dissolve his colour pigments. Along the various colour glazes, within which he partly uses different colours and partly related ones, unimagined spaces of colour open up, since the layers of colour change between transparency and density. A singular simultaneity of surface and space of colour develops. At the edges along the sides, but mostly at the lower edge, the pictures reveal their creational process. Here the superimposing of the colour layers becomes visible because Marioni consciously does not deposit the layers exactly on top of each other, but rather separates them from each other and shows their different paths of spreading. This break in the smooth surface at the lower edge of the picture lets the viewer understand the nature of the painting and comprehend the flow of colour as a medium. Not least by this marking of the picture’s boundary, the pictures gain a physicality.

Joseph Marioni belongs to the New York movement of Radical Paintings and counts as its most important exponent. Radical Paintings is a school to a lesser extent, but is actually more a debate about the character of painting: Can painting exist independently of all contexts outside the picture? Can painted colour alone cause such a strong impression that the viewer lets himself sink into its mere constellation? In the fifties, American artists like Barnett Newman, Mark Rothko or Jackson Pollock had shown that this is possible. In the sixties, on the other hand, two directions of art developed which denied the force of expression of an autonomous picture: Pop Art and Minimal Art. Their pictures were based again on external contexts- on medial contents or geometrical grids. In the early seventies, Brice Marden and Joseph Marioni tried to redirect the focus towards the intrinsic value of painted colour. For this purpose, Marioni published a pamphlet entitled “Radical Painting”. It is an attempt to hold a timeless debate about, and conduct an examination of, the original and fundamental essence of painting.